My godson David has installed my new computer. I have finally emerged out of three years of IT slumming. Will blog again. Triumph!
Efter att alltför länge ha försummat detta utmärkta medium till förmån för alltför långa drapor på Facebook tänker jag nu återvända till Kultur. Möjligheten till ögonblicklig bekräftelse på FB överträffar inte möjligheten att skriva i ett annat format hos Typepad. Vi syns här. Detta är bara ett prov för att se att bloggen fortfarande fungerar efter ett alltför långt uppehåll.
Apropå kritik av kritik av kritiker i Teatertidningen och DN (och "den obligatoriska" manliga blicken...)
Var verkligen kvinnorna som skrev teater- och scenkonstkritik på 70-, 80-talet så få? De var i alla fall inte betydelselösa. Flertalet "förstekritiker" i de stora tidningarna var avgjort män och det fanns en tendens att dessa recenserade medan kvinnliga medarbetare gjorde reportage och intervjuer. Men utan att direkt forska i detta minns jag som mycket tongivande kritiker och debattörer bl.a. Ulla-Britt Edberg, Ruth Halldén, Gunilla Bergsten, Annika Holm, Barbro Hähnel, Vera Nordin, Anna-Greta Ståhle, Kerstin Linder, förutom Gunnel Bergström, Tove Ellefsen Lysander, Gunilla Jensen, Theresa Benér, Susanne Marko, Margareta Sörenson, Camilla Lundberg och Gunilla Kindstrand som väl alla(?) var i farten redan på den tiden. (Och så Greta Brotherus och Kirsikka Moring som ofta kom över från Helsingfors.) Har säkert glömt ett antal. Hjälp mig gärna. Och en del var progressiva och andra var reaktionära - precis som de manliga kollegerna. Man ska vara försiktig med den där "manliga blicken" så man inte tar ifrån en rad hårt arbetande skribenter deras livsverk och oss som de skrev om den blick de gav vårt arbete.
(Tack, minnesgode Sven Hugo Persson från Göteborg för att du genast påminde om Immi Lundin och Karin Monie-Nordin samt om att Betty Skawonius också ibland recenserade.)
http://dagens.dn.se/#reader/51233/2/923216018
Känner mig skör idag. Befann mig i Malmö när Stockholm och Norrmalm drabbades av ett - denna gång "framgångsrikt" - terrordåd. Med fasansfull klimax just där Drottninggatan korsas av Hamngatan. Mitt hem i huvudstan är mindre än tio minuters gångväg och två tunnelbanestationer bort. Jag kunde mycket väl ha befunnit mig där själv igår eftermiddags. I stället började en jakt via FB, mail, telefon på släktingar, vänner, arbetskamrater, grannar, bekanta som riskerade vara i närheten. Många var det men ingen kom i vägen för våldet så vitt jag vet nu. Att flera människor har dött går knappt att ta in men man blir rörd av berättelserna om främlingars generositet och omtanke mot varandra. Och både tacksam för och övermäktigad av alla mediers försök till oavbruten och någorlunda korrekt information. Sen är det några saker man inte vill höra eller läsa, i media eller här på FB: Egentligen två sidor av samma sak och lika plågsamt irrelevanta. Innan blodet hunnit torka på gatstenen och de skadade hunnit till intensiven på stans sjukhus ropar hatiska röster ut att det förstås handlar om en gärningsman från en viss grupp, styrd av en bestämd pseudoreligiös (och kvasipolitisk) övertygelse. Lika snabbt förmanar oss andra röster grötmyndigt att inte spekulera i detta - utifrån fördomen att de som de definierar som majoritetssamhället alltid gör så. Sen kommer som på beställning jämförelserna mellan dödstalen för terrorns offer i Europa eller USA jämfört med Mellanöstern eller Indien. Utgående från numera alltför vanliga (omedvetet?) rasistiska tankefigurer om "vita" eller västerländska människors förmodade bristande förmåga till inlevelse med de många fler offren för liknande dåd i andra delar av världen. Som om fyra döda på en plats på något sätt skulle vara mindre illa - eller ett mindre brott - än fyra hundra på en annan. Som om mänskligt lidande kunde mätas i kvantitet. Och en lika förkastlig syn som den att fyra hundra offer från en annan etnisk eller religiös grupp skulle vara mindre värda än fyra från den egna. Men erfarenhet av eller förståelse för det lidande som terror förorsakar ingår inte i någon tävling. Låt oss därför utgå ifrån (och arbeta för) att dessa erfarenheter - som ingen skulle behöva göra - hos normalt funtade människor idag oavsett "bakgrund" eller hudfärg (eller för den delen klass) självklart måste öka empati och förmåga till inlevelse i vad andra tvingas uppleva. De som inte tror så eller värderar den förmågan lägre än sin teoretisk/ ideologiska barlast kan just nu behålla sina tankar för sig själva. Tig - ett tag åtminstone - antingen du är rasistisk islamofob eller kulturrelativistisk rasseparatist. Vi har sorg och orkar inte argumentera idag. För att gå tillbaka till mig själv känner jag mig skör och som invånare i Stockholm i ordets verkliga betydelse "kränkt". Desto starkare blir illusionen av trygghet i ett Malmö där min Stockholmsaccent idag lockar fram en diskret vänlighet varje gång jag öppnar munnen i en butik eller på kaféet. Jag är första generation stockholmare men min adress som nyfödd låg bara några steg från platsen där terrorn slog till - Norra Smedjegatan, sen länge slukad av Gallerian. I kvarteret bredvid var jag 21 år senare med om att starta Teater 9. Min mor jobbade tidvis i försvunna Klarakvarter på andra sidan Drottninggatan. Jag växte upp i Vasastan men kunde efter skolan gå till dåtidens Konstfack på Brunkebergsåsen som "objekt" för teckningslärarstudenter. Eller på helgen på matiné på Operan vid Gustav Adolfs Torg där jag själv skulle arbeta decennier senare. Osv. Min historia, "mina platser" är inte märkvärdigare än någon annans, i Sverige, i världen. Men igår var det min hemby, min "ort", som blev våldtagen. Och jag vet att jag delar känslan av skörhet, av kränkning, med alltför många. Och jag vill tro att bara några få, mycket onda eller mycket tanklösa, säger "där fick ni", "nu var det er tur", "rätt åt er".
Perhaps an adequate description of more recent Americana. Why is really radical music more than often a 100 years old?
How can "one of the leading opera houses of the world" (self-declared) present a paying audience, foreign visitors and local tax-payers alike, a 37 years old production (with endless changes of scenery between every tableau) of a corrupt textual version (with about 40 % of the music composed or arranged by other hands) with mediocre singing by wellknown artists, of one of the greatest operatic masterpieces of the 19th century?
Art or business - the devil is in the details (as in each episode of Offenbach's Les contes d 'Hoffmann). But to sup with him - in public - takes a long spoon. In my operatic youth I grew up with some 40-50 years old productions alternating in repertory with brand new ones. But that was 60 years ago, a vanished world of ensemble opera, each company with its style & tradition.
(And not to forget, in e.g. Stockholm, artists renowned until this day like Elisabeth Söderström, Ingvar Wixell, Kerstin Meyer and others in any workday performance, sprinkled with veterans like Joel Berglund, Hjördis Schymberg and Set Svanholm and world stars Nilsson, Björling and Gedda as guests. Which was the level of a number of European houses at the time. Also Covent Garden. Sorry - this is not nostalgia - but an aged Hampson, an already overworked Grigolo and two nice Russian sopranos can't beat that. And so we also start asking why they sing music which Offenbach never wrote. Better sung (and more effectively re-staged) we would perhaps even suffer the Choudens version.)
Hörde just i P1 Kultur Sydsvenskans kulturchef Rakel Chukri och kulturskribenten Jenny Maria Nilsson hävda att "operor" sådär i största allmänhet är "bombastiska" och "kitschiga" - apropå kulturkvinnan (och operaälskaren) Ebba Witt-Brattströms debutroman. Mozarts komedier kitschiga? Pelléas och Mélisande eller Wozzeck bombastiska? Man undrar hur många "operor" - från ca.1600 till idag - som de hört/sett. Eller om grodan bara var schablon. Man kan ha väldigt olika uppfattningar om olika klassiska eller moderna musikverk, precis som om konstverk inom litteratur, bildkonst, osv. Men det här var ett yttrande på samma nivå som om en musikkritiker skulle avfärda "böcker" som typ "intellektuella" eller "tavlor" som "pittoreska".
Men låt oss lämna Chukris & Nilssons unisona groda. Jag blir mer och mer övertygad om att högutbildade vuxna människor som markerar avstånd från seriös musik och inte vill utsätta sig för den är en betänklig sort. (De andra har rätt till folkbildningsinsatser av högsta kvalitet.) De måste betraktas med inte bara beklagande utan också skepsis, ja, misstro.
Det är inte bara synd om dem för att de väljer bort djupa upplevelser och den mest direkta vägen till intellektuell och emotionell inlevelse i människor från olika epoker. Och därmed fördjupad förståelse av andra och sig själva. De förblir förstås känslomässigt outvecklade, oempatiska, ytliga. Och sådana individer brukar man närma sig med försiktighet, särskilt om de skryter med sina brister. I vissa sammanhang är de förstås direkt farliga.
Och om jag i detta bara är 50 % allvarlig så är det illa nog. Ska tänka vidare på utformningen av varningsskyltar.
http://sverigesradio.se/sida/avsnitt/695142?programid=478
Min drygt tjugoåriga verksamhet i operabranschen började med att jag på uppdrag av Margareta Dellefors iscensatte en kompaktversion av Nibelungens ring i Dalhalla 1996-97. Samtidigt engagerades jag från Sveriges Radio, där jag bl.a. varit chef för Radioteatern men också tidvis operakritiker, av Bengt Hall till Stockholmsoperan för att bygga upp ett dramaturgiat. 2011 lämnade jag en tid Operan för jobbet som regissör och dramaturg vid Malmö Opera, där jag fortsatt efter att 2014 ha pensionerats från Kungliga Operan. Det här är inget bokslut, bara några rätt osystematiska reflektioner över saker som förändrats i olika grad under de här tjugo åren och som många i branschen eller publiken kanske inte tänker på vid varje föreställning.
För att par veckor sedan skrev jag ett av många svar på projektförslag som kommer in till varje större teater och som brukar hamna hos dramaturgen. Min avgående chef har just nu gjort det lätt för mig genom att vist besluta att inte beställa nytt under sin korta återstående tid utan lämna detta åt sin efterträdare, som ännu inte utsetts. Ibland räcker det med ett ganska enkelt avböjande. Men på vissa "refuser" vill man lägga ned mer jobb - för att förslagen är bra men just nu inte passar in i verksamheten eller av respekt för konstnärerna som står bakom. I det här fallet hade en tonsättare, en poet och en regissör - alla obestridligen begåvade och meriterade - kommit in med en skiss till ett verk, absolut tillhörigt musikteaterområdet men knappast en traditionell opera: Ett sceniskt musikaliskt verk, speltid en timme, ett dussin sångare och en mindre grupp instrumentalister. möjligen mer lyriskt än dramatiskt, säkert med stark tidsförankring. Svaret blev tillsvidare nej men för att ändå vara till nytta för det fortsatta arbetet beskrev jag några möjligheter att gå vidare men också vilka slutsatser om projektets ekonomi, m.m., som t.ex. olika genrebeteckningar kan framkalla hos de institutioner man vänder sig till. Enligt min erfarenhet reflekterar upphovspersoner sällan över sådant när de lämnar in förslag - och ska kanske inte heller göra det.
Om ett verk presenteras som en 60 minuter lång opera för 12 solister, som ska lära sig sina roller utantill och repetera in en föreställning med regissör och dirigent, läser ledningen för ett operahus - med fastanställd kör och orkester men ingen fast ensemble - in en kostnad per föreställning på närmare en halv miljon kronor bara för externa medverkande - frånsett repetitionstid och uppsättningskostnader. Och för det får man något som många ser som en halv föreställning som bör kompletteras med ett verk till. Även nyskrivna helaftonsoperor av mycket kända upphovspersoner beräknas - konservativt och teaterledningar är konservativa - kunna dra publik till max. 6-10 föreställningar. Inom talteatern med betydligt lägre personalkostnader planerar man alltid längre serier. (För att inte tala om musikaler som idag drar den största publiken och därför kan vara mycket påkostade men där flertalet medverkande har en annan gagenivå). Om man förfogar över en mindre andra scen kan verket kanske med fördel ges där men då blir förstås de möjliga intäkterna radikalt lägre.
Om man kallar solistgruppen kör - som naturligtvis kan delas upp i lika många soloinsatser som sin numerär - kan ledningen se instudering och iscensättning som ett utvecklingsprojekt för en viktig grupp medarbetare och kostnaden för extern medverkan sjunker drastiskt. Men projektet blir lätt styvmoderligt behandlat eftersom körens medverkan - eller en del av den - förutses samtidigt i större produktioner. Och upphovspersonerna kan - också konservativt? - uppleva det som en nedgradering av projektet.
SVT och SR P2 var tidigare - för inte så längesen - tänkbara producenter av nya musikteaterverk, ofta mer eller mindre experimentella, men förlitar sig idag nästan helt på samproduktioner med sceninstitutionerna. Upphovspersonerna kan förstås välja att presentera sitt projekt som mer eller mindre (halv)sceniskt konsertverk för någon av landets orkesterinstitutioner. Varför inte just Radiosymfonikerna vars hemarena är Berwaldhallen, varifrån både P2 och SVT sänder, och som samverkar med Radiokören, internationellt berömd för att kreera ny musik. Ingen annan orkester har riktigt samma fördelar men alla gör regelbundet om än inte ofta oratorier och andra verk med kör och externa sångsolister och kan vilja profilera sig med något slags halvscenisk, gärna nydanande föreställning. Å andra sidan begås ett sådant evenemang aldrig mer än en eller två gånger och solisterna har betalt för att vara instuderade men inte för att sjunga utantill vilket oftast begränsar "insceneringen" till videosekvenser och ljussättning.
Ett tredje alternativ vore att få verket beställt av någon av landets (två) operautbildningar, skräddarsytt för ett halvdussin elever, ofta kompletterade med ett par professionella frilanssångare. Skolorna har åtminstone tidigare haft budget för detta liksom för andra produktioner med studenterna, inkluderande viss orkestermedverkan. Föreställningarna - förr kallade "uppvisningar" - ges en à två gånger inför en icke betalande publik. Det finns exempel ur det förflutna på att de ibland väckt stor uppmärksamhet och upprepats men för ett större antal föreställningar krävs - då är vi där igen - ett samarbete med något av operahusen.
Några dagar efter att jag skrivit den här ovanligt utförliga "refusen" - som jag hoppas mottagarna har någon nytta av - såg jag en nyskriven opera av en känd tonsättare, Daniel Börtz Medea på landets största och rikaste operascen, min tidigare arbetsplats Kungliga Operan. Som alltid kan man diskutera konstverk ur olika aspekter men nu vill jag koncentrera mig på mina paustankar och inskränker mig annars till att uttrycka beundran för en musikalisk och scenisk instudering på högsta nivå. Den maximalt krävande itelrollen omgavs - förutom av en förstärkt och högt differentierad kvinnokör - av sju ytterligare roller, sex operasångare och en talskådespelare, alltså åtta artister. Alla utom två vad jag vet fastanställda vid Operan med en snittlön på kanske drygt 35 à 40 000 i månaden. Att jämföra med de gager på allt mellan 25 à 60 000 (i vissa fall betydligt mycket mer) per framträdande som jämförbara frilanssångare skulle betinga - förutom repetitionsgager, m.m. Det här är inga konstigheter inom den idag i hög grad internationaliserade operabranschen och operascenerna har ju sina offentliga bidrag just för att kunna ge sin publik - och i princip alla medborgare och alla skattebetalare - operakonst på en högsta konstnärliga nivå som alltid kostat mer än vad publiken har möjlighet att betala. Konst är ju en demokratisk rättighet och ska vara tillgänglig för många som möjligt. Men det betyder inte att inte såväl publik som konstnärer - inklusive upphovspersoner - regelbundet borde reflektera över ekonomin bakom konsten.
En vecka senare besökte jag en utmärkt kammarkonsert i en annan lokal i Operahuset vid Gustav Adolfs torg. Förutom pianostycken och kammarmusik av Ture Rangström (1884-1947) framfördes avsnitt ur två av hans operor till pianoackompanjemang. Tre solister medverkade, varav vad jag förstår två frilansar, förutom två pianister och en stråkkvartett. Ur den ena Rangström-operan, Gilgamesj, har ingen hört en ton sedan den postuma urpremiären 1952. Apropå den andra, mer kända, Kronbruden, sceniskt framförd på Operan till 1959, senare iscensatt både i Göteborg och Malmö och för SVT, erinrar kvällens presentatör om ett fullskaligt konsertant framförande för femton år sedan inne på Stora scenen. Då går räknemaskinen i mitt huvud igång igen: Kronbruden har sju större (krävande) roller, ett antal biroller, barnroller, full kör och orkester och gavs 2001 konsertant i originalversion två gånger. Detta som ett slags synergieffekt av övrig verksamhet i och kring huset - alla medverkande tillhörde den dåtida fasta ensemblen eller gick på längre kontrakt utom en(1) operapensionär och en(1) gästsolist, bägge i huset för andra produktioner. Vore det möjligt att idag göra likadant med t.ex. den ungefär lika personal- och tidskrävande Gilgamesj ? Antagligen - med god planering - men knappast som synergieffekt - och alltså till vilket pris?
Det finns ingen anledning att minska kraven på större och mindre operahus att våga förnya operaformen genom att både spela nyskrivna verk som förändrar den och - för att travestera en utmärkt konsertseries titel - väcka upp det "oerhört ohörda" ur en ofta orättvis glömska. Men vad detta kostar och vad det i sin tur säger om branschens utveckling är inte en fråga bara för teaterledningar.
Med de här reflektionerna säger jag inget om hur det borde vara eller att det vid någon tidpunkt skulle varit bättre. Bara att det är värt att reflektera över både konst och ekonomi - och förändringar som publik och kritik kan överblicka - om vi fortsatt vill ha ett operaliv värt namnet och som inte bara utvecklas ad hoc, genom omständigheter. Vad är rimligt? När sågar olika intressen av den famösa sittgrenen? Återkommer till andra frågor inom samma område.
"Frågor på det?" har blivit en allt vanligare avslutningsfras på Facebook. Särskilt när någon docerande "förklarat" något som för de flesta lagom allmänbildade är självklart sen skoltiden, senast. (Jag är inte så låg att jag definierar det som en generationsfråga.) Eller inte riktigt insett att åsikter/hypoteser kan vara väl så intressanta som fakta utan att alla behöver erkänna dem som sådana. Funderar på kännbarare repressalier mot besserwissrar än nedgradering från "vänner" till "bekanta" eller blockering. Är tystnad - att inte argumentera emot - om än så svårt att hålla - värsta straffet för den som oombedd insisterar på att undervisa? (OBS Inget är så roligt som att lära sig något nytt och genuin kunskap väger som bekant alltid lätt.)
Lyssnar till söndagsintervju i P1 med Suzanne Osten (f. 1943) medan jag tillreder och avnjuter en för mig (f. 1947) sen söndagsmiddag och funderar på ett möte med en annan "gammal" storhet med rötter i gruppteatern, regissören Peter Stein (f. 1937). Teaterlegendarer båda två.
http://sverigesradio.se/sida/avsnitt/623132?programid=4772
Samtidigt ögnar jag igenom recensioner av nyöppnade Playhouse Teater i Stockholm. Dess ledarteam intervjuades i förra veckan av en DN-reporter som förklarade för läsarna att det i andra länder typ USA finns privatfinansierade teatrar. (Även om den svenske riskkapitalisten förmedlar en klädsam avund från Broadway gentemot det svenska eller snarare europeiska systemet med kulturbidrag från det allmänna.) Reportern förklarade sammanhangen för oss och det gjorde hen helt rätt i. Men fenomenet är varken nytt eller spännande och erfarna redaktionsmedlemmar vet förstås att den livligaste debatten fördes på 1970, 80-talen. Mer öststat än så var aldrig Sverige.
http://www.dn.se/kultur-noje/scen/teater-med-storfinansen-i-ryggen/
För något halvår sedan fick vi på samma teatersida läsa att en grupp i Skåne hade gjort något så nydanande som dockteater för vuxna. Sic transit gloria mundi: Michael Meschke (f. 1931) började med det i slutet av 50-talet, Staffan Westerberg (f. 1934) på 60-talet ...
När Suzanne Osten berättar om sitt närmande till teatern och sitt livsverk Unga Klara - om något ett praktexempel på den svenska (men självklart kosmopolitiska) kultur som självutnämnda experter påstår inte finns - nämner hon improvisationsgurun Keith Johnstone (f. 1933) och sina förebilder inom amerikansk gruppteater där det fanns kvinnor som regisserade och ledde teatrar som Judith Malina (f. 1926) eller Ellen Stewart (f. 1919). När Malina nyligen gick bort nämnde de första förvirrade runorna hennes medverkan som birollsskådespelare i Familjen Addams och Sopranos men inte ett ord om hennes livsverk, The Living Theatre, en av det sena 1900-talets mest inflytelserika teaterföreteelser.
Men vad har dessa trivialiteter att göra med Peter Stein, som insisterar på att fortsätta skapa scenkonst i sitt åttonde decennium? Eller med söndagens intervjuobjekt Suzanne Osten, som vägrar att pensionera sig trots att SvD-kritikern Lars Ring i en krönika från Scenkonstbiennalen hävdat att hon (och undertecknad) höll på att (äntligen?) dra sig tillbaka.
Att inte alla dess teaterhistoriska - men i åtminstone Ostens och Steins fall högst levande och verkande - namn och företeelser är på varje gemen teaterbesökares läppar i helg och socken förvånar väl ingen. Men att människor som lever på att recensera eller rapportera om teater intresserar sig så litet för att få det rätt kring den del av teaterns moderna historia som ligger närmast oss, det är chockerande. Folk som lär sig göra film kan inte undgå att se filmklassiker som bokstavligen finns på burk. Hur bibringas de som ska lära sig göra teater någon som helst kunskap utöver att teater i ett obestämt förr var gammaldags? Och nu - självfallet - är modärn. Tillbaka till darwinismen, alltså.
På dagens scener ser man inte heller mycket spår av medvetenhet om varken konservativa eller radikala traditioner. Exakt det som möjliggör för någon att på nytt vara vad Osten säger sig alltid velat vara, avantgarde. Att man inte kan bryta med det man inte känner till är en banalítet. Man kan inte utveckla ett teaterspråk man inte vet något om. För att improvisera måste man som koreografen Birgit Åkesson (f. 1908) brukade trumpeta på rungande skånska nämligen "kunna". Uttytt - ha kunskap att utnyttja för nyskapande. Den som möjligen samplat Ostens senaste och lär känna Bergman som gubben på sedeln men inte vet ett dyft om t.ex. Grotowski, Barba eller Brook, Beck & Malina, Mnouchkine eller Kantor saknar bakgrund och riskerar att oavsett hens arbetes ideologiska eller andra anspråk återuppfinna cykeln. Eller - värre - göra scenkonst som är mycket tråkigare - och mindre angelägen - än den behövde vara.
Ska återkomma till detta - inte så mycket för snö som föll i fjol eller för tråkigheten som för de 1900-talets andra hälfts levande och döda legendarer som omskapade en teaterkonsten - vars bakgrund de väl kände - i grunden. För Osten, för mig och för ett par generationer av kolleger. Men som verkar besynnerligt frånvarande i det samtal som förs eller borde föras om hur teatern kan fortsätta som levande konstart eller om man så vill som avantgarde i samhällsutvecklingen.