Kultur

Filmen - på väg ut? - fan tro't eller för längesen var han filmkritiker... (Grumpy old men del 2)

"Filmen - ett övergående mediefenomen" resonerar Martin Thomasson i SvD den 24 maj utifrån en bok av brittiske filmkritikern David Thomson. "Den isolation som Edison utgick från när han uppfann kinetoskopet (!) återställdes av televisionen", citerar han. Video, DVD, hemmabio, själv ser jag film i min dator... "ensammare" kan det inte bli men jag gillar ändå att gå med en dam eller en kompis och se en riktig biofilm i chokladprasslande mörker. (Helst inte så mycket popcorn men det är min privata fobi...) Enligt Thomson & Thomasson kunde filmen bara utvecklas som massmedium som en historisk avvikelse i en sällsamt gynnsam situation. Kanske det?

Ungefär samtidigt läser jag för vilken gång i ordningen oändliga och mycket seriösa recensioner med rubrikerna "Värdig avslutning" och "Maffig mutantaction" av tredje delen av X-Men: The last stand i bägge morgontidningarna. En kritiker börjar med att fråga sig hur våra samhällen behandlar avvikarna, den andre konstaterar att "de bästa filmerna baserade på superhjälteserier" ofta är "uppföljare". OK. Kanske en orsak till att en generation flyr biograferna och en annan inte längre väntar sig någon filmkonst där mer än i undantagsfall. Men våra skrivande vänner är både noggranna och utförliga i beskrivningar och omdömen, t.o.m. en aning pretentiösa. Ungefär samtidigt råkar jag i samtal med en förhoppningsfull ung filmare nämna Pasolini, som jag tycker han ska titta närmare på - det finns beröringspunkter. Vem fan är det, frågar den unge mannen. Litet filmvetenskap, kanske, kontrar jag.

Från 1969 och ett antal år framåt försörjde jag mig delvis som filmkritiker. Jag var enormt intresserad av film och hade tillbringat en stor del av tiden fr.o.m. tredje ring på biografer och filmklubbar och cinematek och var dessutom en av pionjärerna i första årskullen filmstudenter vid Stockholms högskola. Men jag hade gått i parallellklass med Lasse Hallström och överlät med glädje filmkonsten åt honom. För mig fanns snart bara teatern. Som nybliven teaterarbetare i en fri grupp med egen scen - och alltså konkurrent - kunde jag inte syssla med kritik av svensk teater i de radioprogram där jag regelbundet medverkade - det blev film, musikteater och utländska gästspel.

Självklart har det alltid funnits filmkonst och underhållningsfilm, experiment, mainstream, auteurfilm och rena industriprodukter. Genrer har man alltid talat om men "genrefilm" är för mig ett nytt och egendomligt begrepp. Under min filmkritikertid från 1969 till slutet av 70-talet förväntades man behandla alla de betydande regissörernas filmer och de viktigaste svenska. Blev det tid och plats över gjorde man svep över den mer underhållningsbetonade eller industriella sidan, den "kommersiella" filmen, som den kallades av de puritanska, även om de konstnärliga regissörernas filmer också kunde vara oerhört framgångsrika ekonomiskt. Fast i hög grad finansierades de förstås av nationella filminstitut, som då profilerade sig i ett antal europeiska länder. Och den östeuropeiska filmen var ju statsfinansierad som annan kultur - ibland ändå förvånande subversiv. Allt detta vet förstås alla som var med. Men det är kanske därför vi glömmer att tala om den rikedom vi en gång upplevt.

Men det är kanske värt att påminna om vad en filmkritiker - som inte kunde termen "genrefilm" - sysslade med kring 1970 och framåt. Om var och en av följande regissörer gjorde en film vartannat år och ganska många av dem en om året så hade vi att göra - de bredare genrerna förutan: Verksamma vid den tidpunkten var Chabrol, Truffaut, Melville, Godard, Bresson, Fellini, Antonioni, Visconti, Pasolini, Zeffirelli, Rosi, Olmi, Peckinpah, Losey, Cassavetes, Woody Allen, fortfarande Kazan, Hathaway, Wyler, Hitchcock, Bunuel (flitigvarje år in i det sista), De Sica, Huston, Siegel och Wilder liksom Kurosawa och ett gäng andra japaner, och så fanns det Cacoyannis, Penn, Polanski, Forman, Nemec, Menzel, Costa-Gavras, Jancso, Szabo, Kovacs, Gaál, Rocha, Makavejev, Saura, Angelopoulos, Rafelson, Ford Coppola, Bertolucci, Wajda, Bogdanovitch, Michalkov-Konchalovskij, Tarkovskij, vad alla kubanerna hette har jag glömt. Och tyskarna hade inte riktigt satt igång än även om vi såg Kluge, Schlöndorff, Straub, och kanske  redan vid horisonten Fassbinder. Jag har dessutom glömt hur många seriösa filmregissörer som helst. Och eftersom därtill "politisk" fri film från typ FilmCentrum var korrekt och skulle belysas, så vi hade att göra och svårt att alls hinna med deckare, polisfilmer, spionfilmer, thrillers, västern, musikaler, komedier, barn- & familjefilmer. Carl-Henrik Svenstedt och jag gjorde tidvis Filmrullen tillsammans och sprang på bio som förgiftade råttor. Mer sällan hade vi tid med uppföljare av någonting, allraminst "superhjälteserier". Vi talade också om populärkultur - film var ju ett massmedium - men masskulturen hade inte sopat undan de individuella konstnärskapen. Folk klagade över kommersialisering då också. Hela filmtrender - den franska nya vågen, den nya tyska filmen - kom till i opposition mot filmen som affär. En storhetstid? Eller bara som det ska vara när en konstform, ett medium, både har bred publik dragningskraft och utrymme för det personliga, det speciella, det som drar en rad mindre men nog så stora publiker.

Nej, det är rätt, det fanns väldigt få regisserande kvinnor - förutom Agnes Varda, Marta Meszaros, litet senare von Trotta och Cavani och ibland (för sällan) Maj Zetterling. Och i Sverige var det nästan bara Sjöman, den sparsmakade Troell och den sällsynte Roj Andersson som i spelfilmen höll en klass som gick att nämna på samma dag som Bergman även när filmvänstern dissade honom också... Det kunde den ju ha råd med i ovannämnda överflöd. Och när vi inte ville vänta på vår årliga (nästan) Fellini eller Godard óch ville ha ren skär humor fanns nyss Jacques Tati, för seriös kitsch stod t.ex. Ken Russell, för annan musikalisk underhållning Richard Lester, våra "independent" var Kenneth Anger, Stan Brakhage, de två Mekas, Joseph Strick och Andy Warhol, för pompös "skräck" svarade fortfarande Roger Corman, vars filmer kunde visas i omfattande serier på en då ännu inte kultförklarad Söderbiograf... Dagens Guldpalmvinnare Ken Loach var redan igång - Kes falken 1972 - men också den märklige Peter Watkins. Ingen ände.

Hur många har jag glömt? Och bara kring 1970. Thomasson & Thomson har kanske rätt: filmen är på väg ut. Sedan länge. Eller gör begåvade mänskor idag något annat? Dataspel? Dokusåpor? Eller har det Peter Biskind kallar B-filmens triumfatoriska återkomst tvingat dem tillbaka till något ännu ålderdomligare - teaterscenen?      

Slarvig historia - performance alltid ny?

Det är lika bra att säga det själv. Att bli irriterad på slarvig historieskrivning är naturligtvis ett ålderstecken. Men följaktligen inget att skämmas över. Tvärtom. Grumpy old men and women från 40 och uppåt kan göra en insats genom att ständigt påtala att det inte är ett brott att inte ha varit född låt säga 1968 eller 1976 men att det inte befriar en från skyldigheten att ta reda på saker.

I DN 28/5 intervjuar Jenny Aschenbrenner - varför vill jag alltid skriva "-becher", jag slutade röka 1991? - Danjel Andersson om performance, ett återkommande och naturligt inslag eftersom Danjel - som är en trevlig kille - arrangerar festivalen Perfect Performance. Vi får återigen höra hur sedan "en liten glimrande storhetstid på 1960-talet, då det hände knasiga saker på Moderna museet har det varit ganska dött på performancescenen i Sverige". Sedan blev det enligt A & A politisk "plakatteater" på 70-talet och så (åter)kom den psykologiska realism "som började med Strindberg" och den gav oss Lars Norén och Keve Hjelm. Och vore det inte för Jens Östberg, Gunilla Heilborn och långe Danjel så stode vi än i dess träsk av "isande familjedramer... med psykologin i fokus."

"Knasiga saker"? Ja, det var nog ganska stor metod i galenskapen även om man hyllade den iscensatta slumpen hos John Cage, Ken Dewey, Merce Cunningham, Ann Halprin, Bob Morris, Yvonne Rainer, Bob Rauschenberg och alla de andra. Vi unga eller blivande konstnärer i olika fack som upplevde t.ex. New York-kvällarna på Moderna museet i mitten av 60-talet har burit med oss det sedan dess. Liksom en del av oss öser ur en annan fåra med Stockhausen, Bo Nilsson, Kagel, Xenakis, Ligeti, Welin, den nya musik som ställde helt andra krav på lyssnaren /deltagaren än den populärmusik som sedan i hög grad blev den politiska teaterns sound. Ja, inom scenkonsten kan man gå ända tillbaka till det tidiga 60-tal då koreografen Birgit Åkesson satte punkt för 50-talsmodernismen (å, dessa årtiondesbeteckningar, bekväma men frustrerande stela) och nytt anföringstecken för en öppning mot postmodernismen i ett verk som Riter med dess mångkulturella och antihierarkiska diskurs mellan fridans och klassiska traditioner från både Europa och Asien, på samma scengolv. Innan hon snart slutade med koreografi och drog till Afrika för att ödmjukt studera en annan värld av rörelse. Amerikanerna hjälpte oss att ta steget mot performance utan representation, att våga arbeta inför publik utan att föreställa någon annan någon annanstans - men det hade redan Åkesson gjort på sitt vis och killarna inom den instrumentala teatern likaså. Och några läste dessutom Brecht utan politiska glasögon som en manual för att testa en framställningstradition, ett sätt att visa världen med eller utan identifikation eller distans.

De som gjorde de här erfarenheterna har aldrig övergivits av dem - hur deras fortsatta arbete än sett ut. I Teater 9:s föreställningar saknades det aldrig, hur textbunden man än låtsades vara - från experimenten med publik med förbundna ögon som fördes runt i olika miniscener i en märklig julföreställning 1970 över performanceinslagen i "kärnkraftspjäsen" Kunskap till döds (1975-76 Sverige, Polen, Venezuela) och det polsk-svenska samarbetet Korsväg (1978-80 Sverige, Polen, Tyskland, Schweiz) till Heiner Müller-iscensättningarnas ständiga krängande ut och in på den teatrala "verkligheten". Inget av det hade varit möjligt utan underströmmen från den rörelse som associerades med happening, action pieces, fluxus, instrumental teater... och som var minst lika viktig för den svenska avantgardeteatern som det inflytande från "den tredje teatern" (Grotowski, Odin, Barba, Ingemar Lind, Shahrazad...) som en tid gärna rubricerades som "känslornas teater". Anders Wahlgren har 2003 med bok och DVD dokumenterat Pistolteaterns verksamhet 1964-67 - där missade jag sällan en premiär och jag vet vilka andra som var där. Men det är inte riktigt sant att den traditionen dog ut när nästa teaterledning slängde ut arkivet - den återkom och fanns som en ständig underström när gänget kring Erik Appelgren, Eva Thomé, m.fl. tog över tio år senare. Koreografer som Margaretha Åsberg med Pyramiderna och Moderna Dansteatern och i ännu högre grad Susanne Valentin med Nordstjärnan/L'Étoile du Nord och stycken som Vilda livet och Statsbesöket måste också förstås med rötter både hos Åkesson och i det experimenterande 60-talet: öppna för nya media och nya publiktilltal men med rörelsen i fokus. Här går trådar både till Per Jonssons dansverk och till arbetet i performancegrupper som Remote Control Production, som i åratal drevs av Michel Laub. Långt innan Charlotte Engelcke blev världsberömd i Sverige trädde Saara Salminen-Wallin i liknande tassemarker med Varghistorier och Live Show O.s.v. Teaterkonst som efter behag och utan puritanism skred över gränsen till performance fanns rikt representerad på det tidiga 80-talets Scensommarfestivaler och Claes Karlsson på Kulturhuset i Stockholm har aldrig upphört att med ibland en druckens envishet konfrontera oss med den internationella scenkonst som för längesen integrerat performance och andra alternativa uttryck. Och där starkt traditionella teatrala uttryck ur den västerländska traditionen kan samverka fritt med former ur avangardets arv eller utomeuropeisk scenkonst. (Jag ska bespara er våra möten med t.ex. Hideo Kanze eller japansk, indisk, kinesisk och indonesisk scenkonst och vad den betytt - jag lovar att återkomma..)

Varje gång gamle flamländaren Jean Fabre skall lanseras för ett nytt gästspel är det ett förlåtligt trick om han presenteras som en i Sverige okänd nyhet... Och både som teatermakare och gammal kulturskribent vet jag att man alltid tror att måste sälja allt som nytt eller möjligen okänt och förbigånget. Men det blir tröttsamt när samma gamla cykel måste uppfinnas hela tiden och jag är inte säker på att nya generationer mår bra av att köpa något gammalt i tron att det är något nytt. Klassisk performance, någon?

Och framför allt behöver vi inte en så ensidig bild av svensk teater under trettio, fyrtio år. "Politisk plakatteater" medan Dramaten fortfarande hade en av de märkligaste trupperna i Europa, där psykologiska realister armbågades med stiliserande komedianter ur 1800-talets skola. Och när "psykologisk realism" tillskrivs Strindberg - befriade inte han den västerländska dramaturgin för ett sekel med att våga drömspelsformen? Inte bara O'Neill utan Artaud och Beckett är otänkbara utan honom. O.s.v. Och vilka mer än Norén och Hjelm har skapat den svenska teatern? Ja, det finns ju några alternativa namn - Alf Sjöberg, Ingmar Bergman, Per Verner-Carlson, Michael Meschke, Suzanne Osten, Hilda Hellwig, Staffan Valdemar Holm ... "psykologin i fokus" - hm...?   

Nej, jag ställer inte ohemula krav på en liten blänkare för en performancefestival. Nej, danjel och Jenny, man måste kunna skriva om den också utan att platta till femtio år av otroligt skiftande scenkonster med några schabloner.

SVALL / SURGE a new Swedish opera about honour related crimes

Few things are as exhilarating as the birth of a new opera. From the commissioning to the first time you hear the music sound in a room. And then, when this strange amalgamate of word and sound, music and theatre, which is opera, meets an audience for the first time. Last time, our composer Daniel Börtz and librettist Claes Fellbom had had a great success with a historical subject, Marie Antoinette, at the Folkoperan, Stockholm’s second opera house. In the 1990s Börtz, of course, with Ingmar Bergman as librettist and director, made opera out of Euripides’ Bacchae. Now Börtz and Fellbom approached the Royal Swedish Opera with the sketch for an opera, which reflects one of the great tragedies of contemporary Sweden, how young women – and also young men – become victims of honour related criminality, threatened, abused or killed by their own or their partner’s family. The operatic recreation of a reality, which in its implacable cruelty competes with classical tragedy but also asks serious questions about our society. Questions which each of us must try to answer every day. Because an opera about honour killings is today a Swedish tragedy. The opera was Svall (Surge).

Fadela and her sister, Aida (she does not want it pronounced Aïda!) are fictitious personages with real models. Sometimes one could feel offended by how the media robbed Sara, Pela and Fadime – the actual murdered girls – of their family names. Only after their grim death these girls from immigrant families became close to us, ordinary young Swedish women at last. But it must not be that only violent tragedy can put young people with foreign background – who were born and lived their short lives here – in the centre of attention of Swedish society. A violent death is always in vain and without meaning, however illuminating the grim lesson for the rest of us.

Meanwhile, a number of debaters, feminists, post-colonialists, culture-relativists and their adversaries among writers and journalists, in culture or politics, have used these destinies with the best intentions. They have used them to describe diversities and similarities, structural, cultural or psychological, and how the Swedish society has tried to deal with the strange and unknown, the “Other”, the confusing new or terrifying archaic. This does not mean it is a question of theory if the lumping together of honour related crimes with violence against women in general betrays good insight or confusion or if any discussion of different or similar concepts of honour or chastity in diverse cultures necessarily leads to racism and discrimination. Discussion is never wrong, neither is research. But if hypotheses of structural superiorities are adopted as laws of nature while violence grows in the dark, human beings will die while the elite talks.

Svall was commissioned in 2003 and premiered in 2005. It was shown in Stockholm and Umeå as a co-production by the Royal Opera, Riksteatern and NorrlandsOperan with the Stockholm Culture House and Folkoperan as venues. The score uses eight soloists, a small chorus of eight and a chamber orchestra of 27 players. The preparations took the director, Elisabet Ljungar and me, the dramaturg, as far as Istanbul to meet documentarists and writers who treat the issue from the Turkish horizon. We brought into the production as experts both psycho therapeutics from Save the Children as well as volunteers from Sharaf’s Heroes – an organisation of young men who fight reactionary role models that would make them abuse or even kill sisters and potential brothers-in-law.

All members of the ensemble as well as Finnish conductor Jan Söderblom solved their demanding tasks with great commitment. Especially the two young singers who took the parts of the sisters with amazing truthfulness were rightly praised in the press. While a single dissenting female critic vented suspicions of “commercial” intentions against librettist and composer. (Did anyone anywhere any commercial benefits from political chamber-opera with modern music?) Our new friends from the groups, who work with the victims of these archaic honour codes, saluted the work as a means of lifting this question in the public eye. When those who work directly with young people in mortal danger told us how important it was that we used the prestige of a 233 year old cultural institution to focus a contemporary social problem of this urgency, we felt both proud and somewhat embarrassed. Any new opera must give its audience a new and strong experience. There is an emotional understanding beyond language which only music can give. In Svall , as in all relevant political theatre, our emotional catharsis finally makes our reason ask ourselves: What must be done? 

This article will also be published in the Swedish ITI:s publication Swedish Theatre

   

Tal ur skägget - orkesterutredningen får äntligen mothugg

När den statliga orkesterutredningen damp ner för några veckor sedan var tystnaden kompakt utom från populisterna. Det verkade som om landets orkester- och konserthuschefer lydigt hämtade sina exemplar och gick hem för att begrunda de visdomsord, som en utredning med tveksam kompetens levererat. Trots att vi är ganska många som mellan skål och vägg tyckt att det ekat betänkligt tomt bakom ordförande Astrid Assefas bländande leende. DN:s ledarskribent Malin Siwe, inpiskare för borgerlig valseger, ifrågasatte (060412) subventionen av det hon ser som en allt smalare övre medelklasskultur. Men med en "kulturbärande" generation som gjort sin egen ungdomsmusik till "musiken" tout court, är det lätt att skapa poäng med resonemang som rättfärdigar att man valt bort det komplicerade, den musik som kräver en motprestation av sin publik.

Att undrens tid inte är förbi visade så Martin Nyström genom att i samma tidning - på alltför diskret plats - påpeka att Siwe recenserar publiken i stället för musiken, att hon ser subventionerna som ett stöd till konsumtion i stället för till skapande och att hon med samma resonemang skulle kunna skrota hela kulturlivet. Bra rutet, Nyström! Långt om länge attackerar sedan Carl-Gunnar Åhlén i SvD 060510 orkesterutredningen bl.a. för att glömma konsten för politiskt korrekt fördomsfullhet och gör en intressant koppling till behandlingen av svenska dirigenter.

Men allramest häpen blir jag ner den vanligtvis lätt världsfrånvände filosofen Thomas Anderberg, DN:s musikkritiker med bl.a. Skrjabin och Bruckner som specialitet, skriver rungande musikpolitik över ett helt uppslag (061012) där han bestämt och med många goda exempel sågar orkesterutredningens  okunskap och överdrifter. Men hur kommer det sig att den hittills bemötts med sådan undfallande respekt? Varför har alla som sitter inne med kunskap och erfarenhet varit så flata? Vad är de rädda för? Ekonomiska repressalier från departement och kulturråd? Eller att bli utskrattade av ett kulturfientligt kulturetablissemang? Ibland har några länsmusikchefer vågat knysta på de ideologiseminarier, som under flagg av samråd och diskussion ordnats av orkesterutredningen, bl.a. tillsammans med kommittéerna för mångkulturåret, barnperspektiv och jämställdhet på scenkonstområdet.

Men där har ju också de röster som velat diskutera utredningnarnas från början fastställda facit - hämtade från ett politiskt korrekt tankegods som just nu är gångbart - blivit nedtystade. Att tala om kommersialismens verkningar i förhållande till barnkulturen skulle vara förlegat, att tala om frånvaron av den manliga publiken på teatern ansågs förrycka genusperspektivet, att vilja diskutera skolans ansvar - ja, just den som Ebba Witt-Brattström, m.fl. också talar om i en annan debatt om kultur och ideologi - för att ge en ny publik chansen till konstnärliga upplevelser viftades bort som ett försök från kulturinstitutionerna att komma undan sitt ansvar, att ta in klassperspektiv parallellt med genusperspektiv har bemötts med hånfullt överseende, osv. Kvalitén på det som vi, som bjudits in till dessa möten, utfordrats med i form av föredrag och paneldiskussioner har jag beskrivit i tidigare bloggar.

Bara en dumbom skulle förneka t.ex. att bristen på kvinnliga tonsättare (och dirigenter och tidvis institutionschefer osv.) har att göra med ett långtgående strukturellt förtryck mot kvinnor. Men som handläggare av beställningar från en stor statlig musik- & teaterinstitution vet jag att kvinnliga tonsättare också står i telefonkatalogen och har en e-postadress. Det kan alla beställare lära sig. Anderberg avslutar "Att, som utredningen nu rekommenderar, fler styrande direktiv bör utgå från exempelvis Kulturrådet skulle innebära en olycklig ideologisering och centralisering av verksamheten. Ska ingrepp trots allt göras bör det ske utifrån en långt bättre granskning av konsertlivet än den alldeles i onödan alarmistiska studie som nu presenterats, en studie som präglats av brister såväl beträffande tydlighet som noggrannhet - och eftertänksamhet."

Jag brukar inte hålla med Nyström om någonting, har ganska litet affinitet med Anderberg och de musikaliska intressen jag brukar diskutera med Åhlén ligger rätt långt från det område Orkesterutredningen mutat in. Men tillsammans har de en större kompetens än den utredning som de kritiserar. När dessa tre gemensamt går till attack mot utredningen av konsert- och orkesterlivet i Sverige efter en tystnad från de värst berörda, som närmar sig tjänstefel, då skulle jag känna mig rätt avklädd om jag var Assefa eller hennes utredare. Men hennes omdöme var ju inte bättre än att hon åtog sig uppdraget från början.

Och om jag var Leif Pagrotsky skulle jag arkivera orkesterutredningen och tillsätta t.ex. en utredning om musiken i skolan och skolans roll för musiken. Det vore ett uppdrag i det överväldigande folkflertalets intresse. Men om minister Baylan anser att Harry Potter räcker som skönlitterär upplevelse för en hel skoltid så kanske minister Pagrotsky har lika modesta krav vad gäller (enda) musikupplevelse. Något som ligger "nära elevernas verklighet" brukar man säga. Är det sen orkestrarnas fel om nästa generation inte spontant efterfrågar Beethoven? Nej, kulturinstitutionerna och konstnärerna kan inte ensamma ta på sig att genom folkbildningsprojekt och marknadsföringsåtgärder reparera de skador som konsumism, kommersialism och ökade bildningsklyftor åstadkommit. Precis som i diskussionen om språket och skolan handlar det om de styrandes förräderi mot de mest utsatta.

PS Ett av de projekt som verkligen visar vad en kulturinstitution k a n göra för att skapa rätt slags kontakt för skolelever med klassisk musik är VärmlandsOperans både pedagogiskt och konstnärligt spännande projekt att sätta upp en bearbetning av Mozarts Trollflöjten med grupper från olika årskurser i grundskolan och gymnasiet. Där målet är en föreställning inför anhöriga, skolkamrater och publik då man framför sin version av operan med full orkester. Ett projekt som dessutom för den som "kan sin" Trollflöjten gav nya aspekter på verket. Och oavsett hur det blir med deltagarnas opera- eller musikintresse i framtiden kommer var och en att i sin krets för all framtid kunna tala om vad Mozart eller en opera är. Desto mer chockerande var det att få veta att flera av de skolor som deltog i projektet inte hade några egna musiklärare. Alltså ingen egen kraft som kan fortsätta arbetet när projektet är slufört.

Black & white Rusalka in ultima Thule

Wonder of wonders! Last week I saw one of the few satisfying events of what the Swedish government has designed as a multicultural year. A hundred year old fairy tale opera from Central Europe, produced absolutely straight in a moderately modern production. The choice of work and the stage production are neither ingratiating nor politically correct and far from any sell-out to pop culture or any kind of "hybride culture" project.

The NorrlandsOperan in Umeå - far from the most northern part of Sweden but possibly the European opera house nearest the Polar Circle - and the Cape Town Opera of South Africa have joined forces to present the first production in Scandinavia (and in South Africa?) of Antonín Dvorák's Rusalka from 1901, performed in Czech by six South African and four Scandinavian singers. The director and his teams are Swedes, the conductor from South Africa. The production is moderately updated, the fairy-tale's opposition of nature and civilisation, animal and human, unobtrusively and intelligently transformed into a story more about belonging or not in a class-divided society. I have not before seen a production on this level from director Staffan Aspegren. It makes you think much and feel intensely which is of course what theatre always should do. And the modernisation of the story is on no level condescending towards the original or patronising to the audience.

But the real wonder is something else: the artists, the singers. All six South Africans - two white and four black - have voices from good to exceptional, sing well and act never less than effectively. The occasional glimpse of a lack of tradition or routine makes their success even more astonishing. At least two of them are simply magnificent. One of these contributes something from another vocal tradition - without being in any way just "exotic" - so to give the words cross-cultural integration a new meaning in opera.

Otto Maidl, bass, as Rusalka's (here alcoholic) father (the Water man or Watersprite in the original) is the more "mainstream" of the two. Very moving in his great anguished outbursts, he could easily be recruited to the bass division of any good opera company. At least in this Slavonic music, his voice, more basso cantante than profondo, shows real splendour and much character. He acts well and sings with unfailingly beautiful tone even in the most dramatic passages.

Miranda Tini as Jezibaba the Witch is more astonishing, sometimes even incredible in her ways with her difficult part. A huge woman - think Norman, Arroyo and add some - she has two voices blended with unorthodox but extremely effective voice production: a lugubrious contralto of very dark colour and a somewhat uncouth dramatic mezzosoprano with biting high notes. I do not know if I would like to hear her in Mozart but definitely in Verdi. And Slavonic opera seems to fit her well. Not a conventionally well-schooled actress, the formidable Tini moves through the production with authority and attacks her part (and her partners) with immense flair. At 42 she has sung in Cape Town Opera's chorus, covered Queenie in Stage Boat and has a repertoire of about five operatic parts. This one would never believe from the absolute security with which she moves through the production and negotiates the extreme tessitura of Dvorák's music - in Czech!

It is easier to imagine Maidl than Tini in the regular opera repertoire but it would be thrilling to see any of them in other parts that would give scope to their very individual gifts. Maidl is solidly promising, Tini is so amazing that she must simply must be seen and heard to be believed...

The South Africans meet from good to outstanding partners in their Scandinavian colleagues and you sense the collective inspiration in the ensemble; it makes you once more think of NorrlandsOperan's roots in the group theatre movement of the 1970s. Everyone contributes to make the production a great music theatre experience. And, I repeat, it shows how it is possible to work in "high culture" - in this case paradoxically an opera from a third "national" music culture, rooted in the Czech cultural liberation movement of a century ago! - in a multicultural perspective without any artistic or political compromise. I would not have believed it before I saw NorrlandsOperan's and Cape Town Opera's production of Dvorak's Rusalka...

KONSTNÄRLIGA VAL: Stefan minns koreografen Birgit Åkesson och hittar en text i datorn - tidigare publicerad i Danstidningen

Om jag bara får nämna en handfull människor som haft ett avgörande inflytande på mig som människa och konstnär, blir Birgit Åkesson en av dem, trots eller kanske just för att jag aldrig själv arbetat inom hennes område. Tvärtom haft min mesta verksamhet inom teatern, en konstart vars konflikter och rolltagande hon betraktade med skepsis. Av henne har jag lärt hur konstnärliga val ser ut.

Allkonstverket Aniara, där konstarterna inte blandades samman utan samverkade, och Birgit Åkessons koreografi i denna Karl-Birger Blomdahls och Erik Lindegrens rymdrevy satte helt enkelt ramarna för min uppfattning om konstnärlig kvalitet för all framtid. Inte så att jag ville att allt eller något alls skulle vara som Aniara, nej! Men många återseenden efter genrepet i maj  1959 hjälpte till att forma mina estetiska begrepp. Isagels rörelser genom Mariane Orlandos gestaltning var helt enkelt lika med bra konst.

Den unge man som såg Riter ett knappt år senare förstod inte mycket men bar med sig upplevelsen som en gåta, vars betydelse ännu inte avslöjats. Verket pekade långt in i framtiden. Den klassiska ballerinan bredvid en indisk tempeldanserska och modernistiska shamaner. Det skulle dröja decennier innan de möttes på scenen igen och då snarare hos Odin-Teatret än på någon operascen.

Långt innan jag lärde känna henne personligen spelade alltså Birgit Åkesson en roll för att skola min konstuppfattning, mitt sätt att se på allt som jag sett och ser på olika slags scener. Trots att jag varken var dansare eller koreograf präglade dessa tidiga minnen av fyra eller fem dansverk det jag kan kalla mitt teaterspråk, vidarefört främst på Teater 9 och i Radioteatern. Tillsammans med min pianolärare pianisten och målaren Holger Bergman, no-spelaren och pedagogen Hideo Kanze och långt senare dramatikern och regissören Heiner Müller gav mig Åkesson verktyg för att tänka och skapa i tid och rum, rörelse och klang, bearbeta tekniska problem, göra tankar och ord till det som synliga och hörbara. Framför allt att välja eller -- kanske ännu viktigare -- avstå.

Bekant med Birgit Åkesson blev jag långt senare på en teaterkongress i Sofia dit hon bjudits för att tala om sin forskning i afrikansk dans och sambandet mellan rörelse och musik. Det ledde till att vi tillsammans gjorde en serie radioessäer om hennes forskning inför utgivningen av Källvattnets mask. Hon betonade alltid att afrikansk dans var konst, inte ett antropologiskt fenomen. Jag minns radioteknikern som först log åt tanten men när jag återvände till studion efter en halvtimme hade lärt sig att höra skillnad på trummor som spelar rytm och trummor som talar! Då förstod jag hur en så till synes apart personlighet hade kunnat verka i afrikanska byar eller på Operan.

Birgit förmedlade sin nyfikenhet och sin djupa respekt för alla som visat henne den konst som var en del av deras liv. Obarmhärtigt löje kunde drabba antropologer och etniska trendnissar liksom varje kökkenmödding av privat och fakta, känslor och analys. Ingen nostalgi över en försvinnande värld. Osviklig lojalitet utan minsta sensationslystnad gentemot dem som visat henne danser som kanske tydde på ett tvillingoffer. Ekivok skadeglädje över en europeisk dam som fick voodoo i förortsvillans källare i utbyte mot  -- ja, sex.

Praktiska råd om hur man överlever -- "man klarar sig på en bananstock och en back cola" -- en veckas inlåsning i en hydda vid hemlig tredje begravning av en kung för att få skymta mumiens dans. Att som ensam kvinna bli bemött med respekt av manlig besättning på fjorton dagars flodfärd utan toalett var inget problem för den vita dam som själv i varje by fann sig i att lugnt vänta tills dansen började. Danser som kanske ingen utomstående sett varken förr eller senare. Att man ibland får stänga av bandspelaren och lägga ned kameran när det avgörande skall ske. Nyckelordet var integritet.

Man talar ibland om Birgits fanatism, stränghet, otålighet. Mot mig var hon generös, mer kanske än om jag hade varit en dansmänniska. Hon såg mina föreställningar, hörde på mig i radio, ringde och diskuterade, offrade tid på min årliga glöggfest. Utifrån sitt perspektiv kunde hon förstå vad jag ville åt när jag lät avsikt och slump mötas i iscensättningen av en Müller-text eller enträget försökte lyssna ut Europas 1800-tal ur de mest primitiva inspelningar av gamla sångare och aktörer. En gång ringde hon efter en föreställning på Teater 9 och sa med sin speciella betoning att "Jag kan visa flickorna en sak innan ni åker på turné …" Hon såg igenom Prometevskantaten en andra och en tredje gång på repetition, däremellan visade hon på en halv minut havets döttrar en  rörelse!

Man vill berätta om hennes humor och slagfärdighet men inser att bara de som hört rösten riktigt kan fatta hur rolig hon var. Vid ett plötsligt möte i Kungsträdgården i början av 80-talet frågade jag varför hon hoppat av Operans revival av Aniara. "Alla di andra ä borta å ja ska inte va moseom" följt av skrattet från en belåten häxa. Hennes skepsis mot falska gester överträffades bara av en självkritik, som också var en av orsakerna  till att vi inte längre kan se hennes verk.

Vid jul 1985 gick min mor bort. I mitten av januari träffar jag Birgit på radions cafeteria, hon kondolerar och kallar min mor, som hon mött en enda gång i ett stort sällskap, "en magnifik mänska!" (möjligen en sydsvensk själsfrände på andra fält än dansens). Tre kvart senare skiljs vi efter att ha talat om olika ting. Till avsked säger hon närmast barskt att "Ja, då får du ringa mig om du blir förkyld." Vad i all världen menade hon? Efter någon timme trillade poletten ned  -- det var ren och skär ömhet, inlindad i åkessonsk strävhet. Vem vet vad moderlösa män i yngre medelåldern behöver höra när de blir förkylda? Karska tungrots-rrr piggar alltid upp.

Ett möte på Stureplan på 90-talet. Jag undrar när den nya boken skall bli färdig. "Det tar många år", trumpetar Birgit, gott och väl 80 +. Lika länge som Afrikaboken? "Minst!" Alltså lagom till hundraårsdagen? -- "Och nu åker jag till Kina! Där finns en sak som jag vill se." Bland en miljard människor i en av världens äldsta kulturer fanns det en dans eller kanske en rörelse för en konstnär med sans för det väsentliga, essensen hos varje företeelse. Jag kunde känna hur det heliga Asien skälvde i väntan på Birgit Åkesson.

I december 2000 ett kort  -- svor över "att jag inte kan komma på julglögg, måste hämta ett pris i Helsingborg"… Jag trodde Birgit var evig men så var det inte. Vår bekantskap var kollegial och otvungen men inte så frekvent att jag skulle tränga mig på under det som var en sista utmätt tid.

Självlysande som alltid men sprödare stod Birgit på Kulturhuset vid den sista föreläsningen och drog med alltid dubbeltydig självklarhet några strikt poetiska slutsatser av dessa år med dansen i Afrika, i Asien. Jag fick en knapp minut med henne efteråt --  vårt sista möte visade det sig --  och kunde inte låta bli att retas litet med denna så genomtänkta performer, som menade att hon genomskådat dramat och funnit varat. "Du blir en stor skådespelerska i nästa liv, Birgit!" -- Hon såg ut som om det skulle roa henne -- "Säger du det, för fan, säger du det?"

 

Ebba och blattarna: Är SAOL till för att bekräfta mig?

Ebba och blattarna låter som den perfekta godnattsagan. Något i stil med Ronja och rumpnissarna. Hela debatten om blattesvenskan som självförverkligande eller klassmarkör, nya ord i ordlistan för att bekräfta användarnas medborgarvärde, en skolminister som tycker det räcker om det uppväxande släktet läser en bok och att det kan vara Harry Potter - nej, det är snarare en spökhistoria. Med samma skrämselfaktor som den senaste TV-granskningen av att kristna socialdemokrater skickats ut att värva röster hos muslimska invandrare och att samme imam som nyss krävt religiöst inspirerad särlagstiftning för svenska muslimer tydligen uppmanat moskébesökarna att rösta på sossarna och samtidigt angripit Mona Sahlin för att hon (äntligen) tagit i mot hedersrelaterad brottslighet. Att bortförklara hedersmord är faktiskt värre än att föreslå språktest för invandrare och på något sätt hänger det ihop. Men mina brorsöner som räknas in i miljonen, när den behöver statistisk verifiering, talar inte miljonsvenska utom turkkiosk - det betyder en expedit som inte kräver leg för cigarettköp.

Först tog jag Alejandro Leiva Wanger till mit hjärta i språkdebatten för att han kristallklart skåpade ut Gringogänget när de kör fram blattesvenska och mångkultur för att positionera sig själva i den fina mediavärlden. Sedan blir jag bara trött när han också fastnar i skyttegraven. Det intressanta är faktiskt inte om ytterligare ett ord är kvinnoföraktande eller homofobiskt. Det räcker redan och blir över. Alla måste få lära sig riktig svenska - och vad det är kan inte var och en få definiera efter sin näbb - precis som man förhoppningsvis undervisas i korrekt engelska och inte i slang eller pidgeon, hur många miljoner som än talar det. Och sen när vi kan riktig svenska får vi alla tala och skriva precis som vi vill. Och alla de ord och uttryck vi av olika skäl väljer att använda behöver inte stå i en svensk ordlista, de finns ju i sina egna språk.

Nej, här finns ett mycket enklare problem. Om jag som många andra använder enstaka engelska ord med citattecken runt - och mer eller mindre försvenskade, ibland ironiskt så - i mitt dagliga mål betyder inte det att dessa översättningslån behöver kallas svenska och stoppas in i en ordlista för att bekräfta mig och mina kompisar. I alla fall inte förrän efter en lång process, som brukar förändra både uttal och stavning. Att ha "rätt feeling" har vi talat om sedan 60-talet och det är inte lika med "rätt känsla" men behöver inte stå i någon svensk ordbok för det. Jag känner också flera, inte lastgamla, personer, som triumferande utropar voilà! när det visar sig att de faktiskt har rätt i ett meningsutbyte. Det behöver inte stå i SAOL. Om en reporter i P1:s Konflikt säger att Bolivias nye president är "en mera dedikerad socialist än Göran Persson" är det fortfarande svengelska och fel om än helt begripligt. Det heter hängiven på svenska och möjligen kan man dedicera (obs med c) = tillägna Morales eller Persson en bok eller något annat om man har lust.

Att en del människor tror att andliga intressen är spirituella kan bli ett problem eftersom de flesta av oss uppfattar en spirituell person som kvick och kanske småfräck i umgänget med sina livsandar och knappast som en värdig andans man. Spiritualister däremot dricker inte sprit utan framkallar andar. Ska då respekten för dem som talar svengelska och deras "kultur" leda till att spirituell måste definieras som både roande och andlig? En spirituell person är för mig snarast en skojare i sällskapslivet, som t.ex. består ett eller annat ekivokt skämt. Visst, ekivok betyder egentligen precis som på engelska tvetydig.  Men redan i min mammas generation var en ekivok historia alltid entydigt oanständig... Och vi drev skoningslöst med 1980-talets jobbannonser som sökte aggressiva och ambitiösa chefer. Engelskans aggressive betyder i det sammanhanget ungefär framåtsträvande medan det svenska ambitiös definitivt inte är lika med ärelysten.

Visst, språk förändras hela tiden. När jag var ung betydde brav på tyska modig, inte inskränkt, och det engelska sexy sa inget om personens i fråga dragningskraft på andra utan betecknade snarare att han eller hon var begiven på sex. Och keff och guss går väl precis som nice och sexy att slå upp i ordböcker på andra språk än svenska SAOL? Där de för all del gärna kan få stå om bara ingen tror att de är något bevis på respekt eller jämlikhet. Eller att man kan vara integrerad om man accepterar hedersmord. Eller att respekt för globala mänskliga rättigheter betyder att man är assimilerad.

Men dissa Baylan tills han avgår alt. avsätts. En skolminister som - jag upprepar med en druckens envishet - rekommenderar Harry Potter som enda litterära verk under en hel skoltid ska söka sig ett nytt jobb. Han må vara jätteduktig och precis som jag och många andra den förste studenten och akademikern i sin släkt, men nu är det inte Ebba han spottar på utan Sveriges skolelever. Som själva skall "välja" något som "ligger nära dem". Valde Baylans förfäder eller mina för den delen en gång att vara analfabeter? Kan ni tänka er en skolminister på 1950-talet rekommendera en Enid Blyton som enda bok för en hel skoltid? Det är inget fel på underhållningslitteratur som underhållning men som av politiker rekommenderad ingång till litteraturen är det en rysare.

Det här var inte ett dugg bättre än något av de allt sämre inläggen i debatten om blattesvenskan i DN men jag fick åtminstone ur mig det värsta. Och vem har sagt att fördomar inte behöver få lufta på sig?